BERLIN – Der deutsche Kinomarkt reagiert oft träge auf Literaturverfilmungen, doch Simon Verhoevens Adaption von Joachim Meyerhoffs Bestseller „Ach, diese Lücke, diese entsetzliche Lücke“ hat an den Kinokassen ein beeindruckendes Ausrufezeichen gesetzt. Mit weit über 500.000 verkauften Tickets und kontinuierlich vollen Sälen hat sich die Tragikomödie zu einem echten Publikumserfolg entwickelt.

Das ist insofern bemerkenswert, da der Film im Vorfeld die typischen Muster des deutschen Gegenwartskinos bediente. Wer im Vorspann die unzähligen Logos der staatlichen und regionalen Filmförderungsanstalten aufblitzen sieht, zuckt als anspruchsvoller Kinogänger oft unwillkürlich zusammen. Zu tief sitzt das Vorurteil, dass staatlich subventionierte Kunst im Elfenbeinturm stattfindet, am Zuschauer vorbeigedreht wird und sich am Ende nur durch Steuergelder trägt. Ein guter Film muss jedoch beim Publikum ankommen – er muss bewegen, Lichtspielhäuser füllen und Reaktionen provozieren. Verhoevens Werk liefert hier den Gegenbeweis: Er hat die Menschen ins Kino geholt, weil er trotz des institutionellen Rückgrats eine Geschichte erzählt, die den Nerv der Zuschauer trifft.

Der wirtschaftliche Erfolg an den Kassen spiegelt sich auch in der feierlichen Anerkennung der Branche wider. Beim Deutschen Filmpreis 2026 avancierte das Werk zu einem der großen Gewinner des Abends. Neben der „Lola“ in Bronze für den Besten Spielfilm stand vor allem das Schauspielensemble im Rampenlicht, das diesen Film über weite Strecken trägt, wo das Drehbuch ins Stocken gerät. Allen voran Senta Berger, eine Ikone des deutschsprachigen Films, die für ihre Rolle der exzentrischen Großmutter Inge Birkmann mit der „Lola“ als beste Hauptdarstellerin ausgezeichnet wurde. An ihrer Seite brilliert Michael Wittenborn als Großvater Hermann Krings, der die Lola als bester Nebendarsteller mit nach Hause nehmen durfte. Diese Auszeichnungen sind kein Zufall, denn das Zusammenspiel dieser beiden Schauspiel-Schwergewichte bildet das emotionale und humoristische Fundament des gesamten Films.

Demgegenüber steht der junge Bruno Alexander in der Rolle des unbedarften, traumatisierten Joachim Meyerhoff

Alexander gelingt das Kunststück, sich neben diesen Titanen der Schauspielkunst zu behaupten und die Verletzlichkeit eines jungen Mannes spürbar zu machen, der von der Welt und seinen eigenen Ansprüchen erdrückt wird.

Doch trotz des Kassenerfolgs und der Preise hinterlässt der Film beim Betrachter eine spürbare Zerrissenheit. Er ist kein rundes, harmonisches Meisterwerk, sondern leidet unter einer tiefen dramaturgischen Spaltung, die das Seherlebnis streckenweise zu einer echten Geduldsprobe macht.

Diese Spaltung offenbart sich am deutlichsten in der Inszenierung der Schauspielschule. Wenn der junge Joachim in München ankommt und in die absurde Welt der Theaterausbildung eintaucht, verliert der Film oft sein Feingefühl. Was im Roman durch den humorvollen, reflektierten inneren Monolog Meyerhoffs hervorragend funktioniert, wirkt auf der Leinwand oft arg übertrieben und laut.

Das permanente Schreien, das exzessive Herumrollen auf dem Boden und die theatralischen Übungen driften in den reinen Klamauk ab. Diese künstliche, bisweilen peinliche Überzeichnung beißt sich extrem mit dem eigentlich so sensiblen und tiefen Kernthema des Films: der Bewältigung einer lähmenden Trauer nach dem plötzlichen Unfalltod von Joachims Bruder.

Hier offenbart sich das größte Problem des Films im Mittelteil, der unter spürbaren Längen leidet. Verhoeven verfällt fast schon synchron zu seinen Figuren in eine erzählerische Trägheit. Er verweilt sehr lange bei den täglichen, repetitiven Ritualen der Großeltern. Der exakt getaktete Alkoholkonsum – das spritzige „Zzzt-Getränk“ um Punkt 12 Uhr mittags, der schwere Rotwein am Abend – wird wieder und wieder zelebriert. Einerseits fängt diese Redundanz die Atmosphäre der großbürgerlichen Villa und Joachims Flucht vor der Realität perfekt ein. Andererseits dehnt es die Laufzeit von 136 Minuten massiv aus und sorgt für einen erzählerischen Leerlauf, bei dem man als Zuschauer das Gefühl verliert, wo die Reise eigentlich hingehen soll.

Die Handlung stagniert, und der anfängliche Schwung droht in der Lethargie der großelterlichen Komfortzone zu ersticken.

Und dann bricht das letzte Drittel an. In den letzten 20 Minuten entwickelt der Film plötzlich eine unheimliche, fast schon beängstigende Dynamik, die den Zuschauer eiskalt erwischt.

Es ist, als würde die Geschichte nach dem langen Verharren im Stillstand plötzlich das Gaspedal bis zum Anschlag durchtreten. Die mühsam aufrechterhaltene Fassade der Großeltern bröckelt im Zeitraffer, der körperliche und geistige Verfall bricht radikal in die Idylle ein, und Joachims Ausbildung steuert auf ein unaufhaltsames Ende zu. Dieser plötzliche erzählerische Umbruch wirkt wie ein emotionaler Schleudertrauma-Effekt. Er schüttelt das Publikum wach und presst komplexe, jahrelange Entwicklungen in wenige, extrem dichte Filmmunten.

Genau in diesem Finale entfaltet das Thema, das den Zuschauer die ganze Zeit über im Inneren berührt hat, seine volle Wucht.

Die Künstlichkeit der Schauspielschule fällt ab, die gähnende Leere des Mittelteils ist vergessen, und es bleibt die nackte, bittersüße Realität des Abschiednehmens. Es ist dieser emotionale Punch am Ende, der den Film rettet und das anfängliche Zögern auflöst. Trotz der handwerklichen Tempoprobleme, trotz der nervigen Übertreibungen und trotz der anfänglichen Skepsis gegenüber dem geförderten deutschen Kino bleibt am Ende das Fazit: Der Film funktioniert. Er hallt nach, er bewegt, und er hat sich seinen Erfolg beim Publikum redlich verdient.